EMA Vinci contemporanea

Gentilucci illustra la sua poetica del tempo ai microfoni di RAI Radio TRE, in un presentazione del brano Al telaio del tempo (1983) per clarinetto in Si bemolle, eseguito in concerto da Ciro Scarponi, cui la composizione è dedicata. Il compositore ricorre a metafore inerenti la tessitura (telaio, trama, rete…) come rappresentazioni della condizione esi- stenziale, che egli pone al centro della sua poetica. Il coesistere in questo ed altri brani di «riferimenti e parole rilkiane e soprattutto borgesiane come tempo, specchio, memoria», offre non solo esplicite indicazioni sulle radici filosofiche del pensiero di Gentilucci, ma individua precise fonti letterarie preposte alle suggestioni che egli ricompone in musica, senza scadere nel descrittivismo o nel compiacimento estetizzante dai quali egli prende con decisione le distanze. Alla base della concezione del tempo di Gentilucci si trova l’archetipo con cui in antico la lingua greca distingueva tra χρόνος (chronos), parola che indicava il tempo cronologico e sequenziale, e καιρός (kairos) in riferimento a “un tempo nel mezzo”, un momento di un periodo di tempo indeterminato nel quale “qualcosa” di speciale accade. Mentre il primo inerisce la quantità del contare, il secondo ha un interesse qualitativo. Il decorso formale del secondo pezzo per clarinetto, infatti, non concerne una dialettica suono-silenzio ma una dialettica tra due concezioni del tempo, strutturato e destrutturato, definite attraverso distinte strutture ritmiche (figure irregolari/sequenze isocrone) rispettivamente as- sociate a caratteristiche agogiche (impennate veloci/allentamenti), dinamiche (quattro gradazioni del forte e del piano) e di registro (acuto/grave ricavato nell’ambito complessivo corrispondente all’intera estensione dello strumento). Il brano ripropone dunque il contrasto, ma come sovrapposizione di processi che evolvono secondo tempi indipendenti, generando un doppio scorrimento. L’ambiguità deriva dalla percezione di una polifonia illusoria, che il musicista attiva nei passaggi continui da un “atteggiamento” all’altro, dando l’impressione che gli strumenti siano due, a fronteggiarsi con ritmo serrato sulla soglia di una continua trasformazione.

Più complessa si configura l’ambivalenza in Azzurri abissi, concerto per clarinetto e orchestra, composto per Ciro Scarponi tra novembre 1985 e febbraio 1986. L’immagine, che dà anche il titolo a questa raccolta, evoca le profondità marine, e rimanda a una suggestione apparentemente più arbitraria delle precedenti, se rapportata alle espressioni asciutte, che «mordono sulla materia concreta della composizione», secondo una visione oggettivista, o, per usare un’espressione di Gentilucci, care all’«estetismo tecnologico» del periodo strutturalista. La scelta, in realtà, frutto di un ripensamento rispetto ad una prima idea (Improvvisi cieli azzurri), desunta da un abbozzo, rimanda a un contestonaturale, che presenta alcune analogie con la struttura profonda della composizione. Secondo un’intervista rilasciata dall’autore, il progetto risulta fondato su un’ennesima opposizione, data da «un tessuto mobile all’interno, ma nelle linee generali tendenzialmente fermo, stupefatto» e dall’irruzione di improvvisi scatti che lacerano la continuità e subito si dissolvono. Gentilucci ripercorre nelle coordinate fondamentali un dualismo già sperimentato nelle partiture per orchestra di fine anni Settanta, a partire da Mensurale (1977) e da Il tempo sullo sfondo (1978), dove l’esistenza di un movimento sotto la superficie di stati immobili denunciava un chiaro debito verso il modello ligetiano di scrittura per masse timbriche, mentre il senso gestuale dell’“irruzione”, spesso brutale, generata dalla manifestazione di eventi contrastanti, declinava il coesistere di una dimensione eterna dell’essere, espressa in un tempo bloccato (lo “sfondo”) e di una esistenziale dell’esserci, espressa dall’istante o da epifanie figurali che scompaiono rapidamente. Il fatto che su quest’ossatura di fondo insistano permanenze e novità stilistiche riporta il cimento creativo di Gentilucci per clarinetto e orchestra su un terreno sperimentale, dove la presenza del solista impone al compositore di rivedere le strutture e i rapporti interni all’orchestra stessa, oltre che, ovviamente, di progettare per la prima volta un’arcata di ampio respiro, entro cui incanalare processi diversificati. Accanto alle caratteristiche ormai codificate della sua scrittura per orchestra, che impiega fasce strumentali polarizzate in registri sovracuti e subgravi col vuoto in mezzo, controbilanciate da grumi di densità sonore e macchie di colore armonico, Gentilucci concepisce la parte di clarinetto come linea molto mobile e tecnicamente complessa. Ciò che propone lo strumento non è una melodia cantabile ma un profilo che ha espliciti richiami gestuali e, come tale, è pensato ora in antitesi allo “sfondo”, ora in dialogo con altri strumenti quasi fosse un personaggio. Quest’ulteriore dualismo rispecchia un’esigenza espressiva di molti compositori degli anni Ottanta che, dopo molta sperimentazione condotta su masse timbriche, aspirano a ripristinare il gesto attraverso l’introduzione di una scrittura a linee indipendenti, orientata a valorizzare l’individualità degli strumenti. La parte solistica di Azzurri abissi, basata su sequenze di altezze, genera continue convergenze su suoni-perno. Elementi-perno ricorrono spesso in partitura, «quasi pedali multipli interni, centri polari cangianti nel tessuto». Ogni frase del clarinetto inizia con un lungo suono in crescendo che spesso sgorga con enfasi, dissimulato dall’impasto timbrico col tessuto orchestrale precedente e serve a fissare una polarità, intorno alla quale, come un asse immaginario, il compositore imposta la struttura della melodia, con figure a valori brevi che si dispongono al di sopra o al di sotto, secondo una tecnica compositiva che rimanda alla monodia gregoriana. Gentilucci, infatti, parla di «espansione allelujatica per certi versi nuova, almeno in larghe zone del tessuto sonoro» e con questa logica applicata agli stessi materiali concepirà Metamorfosi su un’Alleluja (ottobre 1986) per fagotto, altro brano in cui il suono, come nel concerto per clarinetto, viene preso di petto e spinto in un vortice di spericolati volteggi, da cui la struttura melodica tuttavia tende sempre a tornare su se stessa, come in gran parte delle configurazioni vocali e strumentali impiegate anche nell’opera Moby Dick dello stesso periodo (novembre 1985 – febbraio 1986).