Descrizione

Antonio Valente (1520 circa – 1600) Ballo dell’Intorcia con sette mutanze

Gregorio Strozzi (1615 circa – 1692-3) Mascara sonata e ballata da più cavalieri Napolitani nel Regio Palazzo

Alessandro Scarlatti (1660 – 1725) Follia di Spagna (dal Ms. Add. 14244 della British Library di Londra)

Giovanni Battista Ferrini (1601 circa – 1674) Ballo di Mantova

Bernardo Pasquini (1637 –  1710) Partite diverse di Follia

Girolamo Frescobaldi (1583 – 1643) Aria detta Balletto

Gagliarda Prima

Gagliarda Seconda

Gagliarda Terza

Gagliarda Quarta

Gagliarda Quinta

Aria detta La Frescobalda

Domenico Zipoli (1688 – 1726) Quattro versi in mi minore

Il viaggio sonoro fra gli antichi maestri italiani, proposto da questa incisione dell’organo Pietro Agati (1781, su preesistenze) della chiesa parrocchiale dei SS. Vito e Modesto a Bellosguardo in Firenze, ha inizio dalla Napoli del Cinquecento, una delle più importanti città dell’impero spagnolo, che nel 1547 contava già 212 mila abitanti: centro culturale e intellettuale, Napoli è capoluogo di una provincia dell’Impero, sotto il governo di un viceré. Nella seconda metà del secolo i viceré si dedicheranno all’ampliamento urbanistico della città, alla costruzione di nuove strade, di nuovi edifici, a un programma decorativo che condurrà agli sviluppi dei secoli successivi.

In questa Napoli della seconda metà del Cinquecento è attivo Antonio Valente (1520 circa – 1600), cieco fin dalla prima infanzia, che fu organista in Sant’Angelo a Nilo dal 1565 al 1580.

In questo periodo, in tutto l’Occidente musicale, a poco a poco si era verificato un processo di trasformazione della musica da ballo in musica d’arte: essa, resasi indipendente dalla sua funzionalità, fu affidata alla prassi musicale da camera, domestica, approdando anche alla musica organistica e mantenendo i tratti caratteristici dei balli originari.

Lo Ballo dell’Intorcia con sette mutanze è contenuto nell’opera di Valente Intavolatura de Cimbalo (edita da Giuseppe Cacchio nel 1576), raccolta che presenta quasi tutte le forme musicali dell’epoca: musica strumentale (sei ricercari e una fantasia, forse la prima mai apparsa in stampa), elaborazione su un cantus firmus (Salve Regina), quattro chansons con diminuzioni, variazioni su tenor italiani (Zefiro, Passo e mezzo, Romanesca, Gagliarda Napolitana, …) e balli (Ballo Lombardo, Lo Ballo dell’Intorcia, …). L’Intavolatura non è compilata in note ma adotta un sistema numerico (da 1 a 27 per indicare i tasti bianchi) che non compare praticamente in nessun’altra stampa o manoscritto, italiano e non; sistema che viene presentato anche nella prefazione all’opera scritta dal frate domenicano Alberto Mazza. Le mutanze del Ballo fanno riferimento all’arte della danza, dove le mutanze sono le serie di passi che si succedono e che vanno dalle più semplici alle più difficili e ardue. Intorcia è un vocabolo presente nel napoletano antico: significa torcia, per cui il titolo vuole significare la danza delle torce. Il vocabolo è presente anche nel lessico del letterato napoletano Carlo Celano (1617 – 1693).

Sempre dell’ambiente napoletano, ma in epoca di poco successiva, è Gregorio Strozzi, che nasce a San Severino nel 1615 circa e muore a Napoli tra il 1692 e il 1693. Fu attivo, dal 1635 in poi, presso la Cappella della S. Casa dell’Annunziata di Napoli e compì studi ecclesiastici e anche di diritto civile e canonico a Napoli, divenendo (1645) beneficiario della Chiesa di S. Matteo di Albanella (nel salernitano), con il titolo di abate. Pubblicò a Napoli, in tarda età (1687), la sua opera più importante, i Capricci da sonare cembali, et organi opera IV, raccolta di composizioni dove passa in rassegna tutti i generi della musica per tastiera praticati ancora ai suoi tempi. Dai Capricci è tratta la Mascara sonata e ballata da più cavalieri Napolitani nel Regio Palazzo.

Nel 1683 approda a Napoli Alessandro Scarlatti (Palermo 1660 – Napoli 1725), che diventerà il principale compositore teatrale della città. Dal 1685 sarà il maestro del Teatro del Palazzo Reale e successivamente sarà attivo a Loreto, Firenze, Roma, per ritornare poi, nel 1723, definitivamente a Napoli. La sua produzione fu enorme: oltre 100 opere, 150 oratori, 600 cantate, dodici Sinfonie di Concerto grosso e molto altro; oltre cinquanta composizioni per tastiera, per la maggior parte toccate.

Egli tratterà ampiamente il tema Follia (o Folìa, in portoghese) con variazioni o partite, e qui viene proposta quella Follia di Spagna denominata dagli studiosi anche breve Follia (perché prevede solo quattro variazioni), proveniente dal Ms. Add. 14244 della British Library di Londra.

Il tema Follia era nato come danza portoghese che univa contadini e pastori in un canto e ballo caratterizzato dal divertimento chiassoso (folìa significa baldoria, folle divertimento in portoghese), ma già dal Cinquecento assumerà toni più maestosi e seri, e prenderà il nome di tarda follia. Questa verrà a codificarsi attraverso una progressione armonica precisa che si conclude con una cadenza perfetta (V. settima di dominante – I. tonica minore). In seguito, soprattutto partendo dalla Francia, la Follia assumerà la struttura armonica di variazioni su un basso ostinato, avvicinandosi melodicamente a una sarabanda, solenne, in tempo ternario.

Il tema Follia nel XVII- XVIII secolo sarà utilizzato, per strumenti ad arco, da M. Marais, A. Corelli, A. Vivaldi e nella musica per tastiera anche da G. Frescobaldi, B. Pasquini, C. P. E. Bach.

Giovanni Battista Ferrini, detto anche Giovan Battista Della Spinetta (Roma circa 1601 – Roma 1674) ci conduce nell’ambiente della Roma del Seicento, essendo stato organista di importanti cappelle dell’Urbe. La sua produzione per tastiera affronta i generi più conosciuti dell’epoca: toccate, correnti, partite. Il Ballo di Mantova, tema di una canzone popolare del secolo XVI, dopo l’esposizione del tema è seguito da 3 variazioni.

Seguono le Partite diverse di Follia di Bernardo Pasquini (Massa e Cozzile, 1637 –  Roma 1710) che fu attivo a Roma dal 1655 in poi. Insigne organista, clavicembalista e compositore – non solo di opere per tastiera ma di cantate, opere e oratori –  fu anche un didatta assai stimato e ricercato, tanto che Krieger, Muffat, Gasparini, Fabbrini e molti altri lo ebbero come insegnante.

Le Partite derivano da un manoscritto oggi conservato a Berlino, datato 1702 (Ms. L.215, pp. 229-243, Deutsche Staatsbibliothek). Dopo l’esposizione iniziale in re minore, già magistralmente variata, seguono 14 variazioni, alcune delle quali virtuosistiche. Nella 12ᵃ variazione l’esecutore fa ascoltare il registro degli Usignoli; nella 13ᵃ è protagonista la Voce Umana. L’esposizione del tema, nelle 16 battute iniziali, segue lo schema armonico comune al tema Follia: I – V; I – VII; III – VII; etc.

La Ferrara della seconda metà del Cinquecento, che vede la nascita del grande compositore e organista Girolamo Frescobaldi (Ferrara 1583 – Roma 1643), è governata dal Duca Alfonso II d’Este (1533-1597) e ha una florida vita musicale, dove Luzzasco Luzzaschi (circa 1540 – 1607) risulta essere il responsabile della musica del Duca.  Gli artisti erano associati in  accademie, fertili consorzi d’ingegni, e luoghi di intrecciate comunicazioni (Claudio Gallico). Nel 1597 muore il Duca Alfonso II e lo Stato pontificio si riannette il Ducato di Ferrara. Se da una parte tutto ciò provocherà una dispersione di uomini e cose, dall’altra si aprirà con Roma un canale di trasmissione privilegiato, che Girolamo Frescobaldi sarà destinato con intelligenza a percorrere. A Ferrara Luzzaschi e poi E. Pasquini saranno i primi insegnanti di Frescobaldi, ma Roma, a partire dal 1601, diverrà poi la sua città, e il maestro, Mostro de li organisti, inventore di tanti stili di suonare (L. Battiferri, 1669), sarà organista della Cappella Giulia in San Pietro e a servizio di cardinali e famiglie nobili in qualità di compositore, organista e insegnante di clavicembalo e di canto: con lui la musica strumentale verrà portata a un livello di importanza paragonabile a quello della musica vocale.  La liricità degli emiliani, il sapiente contrappunto dei fiamminghi, gli stilemi caratteristici dei veneziani e l’austera religiosità dell’Urbe troveranno una mirabile sintesi in questo musicista straordinario, che innalzerà la musica strumentale a un altissimo livello artistico. Frescobaldi conoscerà anche, nel momento in cui si metterà a servizio del Granduca Ferdinando II dei Medici, un periodo fiorentino (1628-1634), nel quale per circa un anno servì anche come organista al Battistero di San Giovanni, periodo che terminerà nel 1634 con il suo ritorno definitivo a Roma.

Di Frescobaldi viene eseguita l’Aria detta Balletto (8 parti o variazioni), le cinque Gagliarde e l’Aria detta la Frescobalda, tutti brani contenuti nella raccolta delle Toccate, pubblicata nel 1627, nei quali l’autore dimostra il suo interesse per i ritmi della danza.

Nell’Aria detta Balletto, il cui tema è di origine popolare, sono da notare come le parti ripetute (ritornelli) delle frasi delle singole variazioni lascino spazio per ulteriori abbellimenti al gusto dell’esecutore; inoltre la scrittura della quinta parte (o quinta variazione) si presenta fiorita, con gli abbellimenti scritti per esteso.

Il titolo Aria detta la Frescobalda ci rivela che il tema proviene dall’autore stesso e diventa così la prima opera con variazioni dove la melodia è creata, per proprio uso, dal compositore, quindi non attinta dal patrimonio popolare delle danze, come avveniva di consueto. Composta da cinque parti, presenta una terza parte detta Gagliarda e una quinta parte denominata Corrente. Nel complesso, la mescolanza tra variazioni di carattere più polifonico con altre in movimento di danza fa nascere una commistione tra la Variazione e la Suite, che il musicologo Willi Apel denomina Suiten-Variation, cioè un’opera con variazioni con il carattere della suite.

Sempre Apel afferma sulla Frescobalda: per la sua semplice struttura e per l’intimità dell’espressione, quest’opera appartiene alle più belle che Frescobaldi abbia creato (Willi Apel, Storia della musica per organo e altri strumenti da tasto fino al 1700, vol. 2, Firenze 1985, p. 695).

Recenti studi hanno specificato l’aggettivo gagliardo come una sorta di ipostasi del maschile, legato all’immagine dell’uomo forte, agile nei movimenti, o al nobile raffinato, abitante della città, che però torna a vestire gli abiti della prestanza fisica, della gagliardezza e della forza, caratteristiche deplorate nelle donne. Così la danza gagliarda (in Francia chiamata anche danse des cinq pas) serve all’uomo per rendere possente il corpo, forte, addestrato all’uso delle armi (si veda Lutio Compasso, Ballo della gagliardia, Firenze, 1560, trattato dedicato a Francesco I de’ Medici, futuro Granduca di Toscana); ma la gagliarda, danza vigorosa, vedrà come ballerine anche le donne, come testimonia il celebre John Stanhope (1549-1621) riguardo a Elisabetta I d’Inghilterra (1533- 1603).

Le Gagliarde di Frescobaldi – che Frederick Hammond associa per la concisione ritmica alle gagliarde napoletane –  sono suddivise in sezioni ritornellate: la prima e la seconda presentano due sezioni; la terza, la quarta e la quinta tre sezioni, come è di regola nelle pavane e nelle gagliarde inglesi.

I Quattro versi in mi minore di Domenico Zipoli (Prato 1688 – Santa Catalina, Cordoba 1726), che fanno intuire una destinazione liturgica, chiudono l’ascolto del cd.  Zipoli, che iniziò gli studi nella sua Prato e poi a Firenze, fu successivamente forse allievo di B. Pasquini e sicuramente, nel 1708, di Alessandro Scarlatti a Napoli.

A Roma (1708 – 1716) fece parte della Congregazione dei Musici di Santa Cecilia e fu organista nella basilica di S. Maria in Trastevere e nella Chiesa del Gesù.

Prima della sua adesione alla Compagnia di Gesù (sosterà a Siviglia nel 1716 per studiare le lingue indigene e si imbarcherà per l’America del Sud nel 1717), pubblicò nel 1716 a Roma le Sonate d’intavolatura per organo e cimbalo, in due parti, dedicati alla nobildonna Maria Teresa Mayorga Renzi Strozzi, principessa di Forano, che lo finanziò nella stampa.

La prima parte delle Sonate, da cui sono tratti questi Quattro versi, è così strutturata: una toccata, cinque canzoni precedute da quattro versetti ciascuna, due elevazioni, un offertorio, un postcommunio e una pastorale; sono brani concepiti per la liturgia e sicuramente destinati all’organo. La seconda parte contiene invece suites e partite più destinate al timbro del clavicembalo.

La sua fama postuma è soprattutto legata a questa produzione, ma occorre non dimenticare che Zipoli abbracciò anche altri generi: le cantate, la musica liturgica e gli oratori (purtroppo perduti).

Nelle Americhe, ma anche altrove (là dove la Compagnia di Gesù si stanziava), la musica di Zipoli fu considerata un modello di musica missionaria, il cui scopo principale era quello di lodare Dio e guidare gli indigeni al loro Creatore. Non c’è niente di profano in essa. Tutto è sacro, festoso e solenne, come se l’ispirazione del compositore per creare le sue opere fosse venuta dal cielo. Per la sua straordinaria bellezza, la sua musica sedusse gli indios più che le parole dei predicatori (…). Diverse delle sue composizioni furono copiate dai musicisti indios, che le rielaborarono secondo nuovi arrangiamenti, dando loro un volto “missionario e indio”. (Piotr Nawrot, Domenico Zipoli e la sua opera americana, in Prato Storia e Arte, dic. 2016).

L’Organo Pietro Agati, 1781 su preesistenze

L’organo della Chiesa parrocchiale dei SS. Vito e Modesto a Bellosguardo fu costruito da Pietro Agati nel 1781 per la vicina chiesa abbaziale di San Bartolomeo a Monteoliveto. A seguito della soppressione del monastero, avvenuta nel 1811 durante il breve periodo della dominazione napoleonica, l’organo fu alienato, messo in vendita all’asta e acquistato dal parroco di San Vito. L’esame del materiale, condotto durante il restauro dello strumento messo in atto dall’organaro Riccardo Lorenzini nel 2007- 08, ha consentito di enucleare, in seno al corpo fonico, la presenza di un cospicuo numero di canne molto più antiche che compongono i registri di Ripieno (raddoppio del Principale di stagno, con le file più acute negli armonici di VIII, XV, XIX e XXII) e del Flauto in VIII. Le raffinate caratteristiche costruttive consentono di attribuire il pregevole “palinsesto” tramandatoci da Pietro Agati a esponenti della scuola organaria cortonese (Cesare e Agostino Romani), entrambi attivi in zona nel 1603, anno in cui è con certezza attestata la costruzione di un primo strumento per la chiesa di S. Bartolomeo a Monteoliveto.

Disposizione fonica    Tastiera a finestra di 45 tasti.   Registri:

Principale

Ottava

Quintadecima

Decimanona

Vigesimaseconda

Vigesimasesta

Vigesimanona

Cornetto

Trombe soprane

Trombe basse

Flauto in VIII

Voce Umana

Contrabbasso al Pedale (sempre inserito)

Tamburo a due canne

Usignoli

Giovanni Alpigiano è stato ordinato sacerdote per la Diocesi di Firenze nel 1990 e si è diplomato in Organo e composizione organistica nel 1992. Nel 1994 ha partecipato al corso di perfezionamento in Organo tenuto da Giorgio Carnini presso l’Accademia Chigiana di Siena e ha poi seguito corsi di musica organistica tenuti da Wolfango Dalla Vecchia a Padova, da George Robert e Naji Hakim in Francia, da Arturo Sacchetti presso la Scuola T. L. Da Victoria di Roma. Ha conseguito il Magistero e il Dottorato in Canto gregoriano e musica sacra presso il Pontificio Istituto di Musica Sacra Ambrosiano di Milano, sotto la guida di Fulvio Rampi, e ha pubblicato per Pagnini Editore L’officium S. Viti nell’Antifonario fiorentino del XII secolo (2010), L’Officium S. Miniatis nell’Antifonario fiorentino del sec. XII (2016), e per la SISMEL – Edizioni del Galluzzo (Fondazione Ezio Franceschini), con Pierluigi Licciardello, Officium Sancti Donati I (2008). E’ parroco della Parrocchia dei SS. Vito e Modesto a Bellosguardo.

Nella copertina particolare del dipinto di Neri di Bicci, Incoronazione della Vergine (sec. XV), per gentile concessione del  Museo Civico Palazzo Galeotti di Pescia (PT).

© 2024 EMA Vinci 70331