LE LEGGI FONDAMENTALI DELLA STUPIDITÀ UMANA – Vittorio Montalti

Opera da Camera (DVD)
– Musica di Vittorio Montalti
– Testo di Giuliano Compagno, liberamente tratto dal libro di Carlo M. Cipolla
– Maestro concertatore e direttore Fabio Maestri
– Regia di Giancarlo Cauteruccio
ContempoArtEnsemble
direttore Fabio Maestri

Soprano
Ljuba Bergamelli

Mezzosoprano
Victoria Massey

Tenore
Manuel Amati

Basso
Oliver Pürckhauer

UNA PRODUZIONE

regia video di Giuseppe & Luciano Scali
riprese di Giuseppe e Luciano Scali, Anita Azzi, Mattia Scali
produzione audio Marco Cardone
produzione grafica Giuseppe Scali
assistenza generale alla produzione Riccardo Magnani e Gemma Scali

UN MECCANISMO DRAMMATURGICO ASTRATTO PER LE LEGGI FONDAMENTALI di Paolo Petazzi

L’opera “quasi intelligente” Le leggi fondamentali della stupidità umana è il terzo frutto della collaborazione tra Vittorio Montalti e Giuliano Compagno che giunge sulle scene, dopo L’arte e la maniera di affrontare il proprio capo per chiedergli un aumento (Venezia, Biennale, 2013), ed Ehi Gio’ (Spoleto 2016), riproposto per la prima volta a Firenze in una nuova versione nel 2018. Un progetto precedente, Un romano a Marte, un omaggio a Ennio Flaiano, è stato portato a termine nel 2019 e rappresentato a Roma il 23 novembre. Non ha una impostazione drammaturgica convenzionale, come non l’ha l’omaggio a Rossini di Ehi Gio’: caratterizza entrambe le opere, nonostante i riferimenti a Flaiano e Rossini, l’interesse di Vittorio Montalti per un a drammaturgia astratta, che si manifesta con piena evidenza nelle Leggi fondamentali della stupidità umana e che si percepiva con chiarezza nel primo lavoro nato dalla collaborazione del compositore con Giuliano Compagno, già nella scelta del testo da cui è tratto. Basti qui ricordare che il titolo L’arte e la maniera di affrontare il proprio capo per chiedergli un aumento, corrisponde letteralmente a quello francese di un testo di Perec del 1968 che uscì postumo e di cui esiste una traduzione italiana. Lo scrittore ne fece anche una versione teatrale, L’augmentation (1970). In un raffinato e complicato gioco letterario si prospettano le diverse situazioni in cui può trovarsi un impiegato che decide di andare dal capufficio a chiedere un aumento. Perec non sceglie tra le situazioni possibili, le rappresenta tutte. Il libretto non si fonda sulla versione teatrale, ma su quella precedente, e ne compie una necessaria semplificazione; ma rispetta l’idea centrale che aveva interessato il compositore, pur senza spingere all’estremo le potenzialità di astrazione che c’erano nell’idea di Perec di basare la struttura del racconto su un diagramma di flusso che contemplava tutte le possibili soluzioni. Nella prima opera di Montalti lo smarrimento dell’impiegato nel gioco delle possibilità si realizza efficacemente in una vocalità che spesso frammenta la parola o la riduce a un borbottio incomprensibile, e la pone in rapporto con una scrittura strumentale sottile e rarefatta, calcolata con rigore. Ironia e leggerezza sono tra i punti di forza della partitura. Fin da questo primo lavoro si afferma la vocazione di Montalti per un teatro astratto, lontano dal naturalismo e dalla narratività tradizionale.

Anche prescindendo dai lavori teatrali nella poetica di Montalti si riconoscono significative premesse alla concezione dell’opera sulle Leggi fondamentali di Cipolla. Nella sua musica strumentale ci sono potenzialità “teatrali” per la forte evidenza con cui sono individuate le idee, che l’autore stesso paragona a personaggi e che danno vita talvolta a netti contrasti, spesso in un contesto in cui non mancano, accanto a definizioni di profilata asprezza, la leggerezza e l’ironia. Lavorare su Perec ha portato Montalti a riflettere sul vincolarsi a delle regole come potenziale motore creativo. Una suggestione da Perec si ritrova nel titolo di un lavoro di Montalti del 2013, Tentative d’épuisement per ensemble ed elettronica, ispirato al Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, il libro in cui l’autore narra minuziosamente tutto ciò che vede accadere sedendo per tre giorni in Place Saint Sulpice a Parigi (di qui il “tentativo di esaurimento di un luogo a Parigi”). Nel pezzo di Montalti (in tre parti, come le tre giornate) modalità compositive diverse evocano, o, se si vuole, “mettono in scena” la molteplice, eterogenea varietà delle situazioni del testo.

Per Perec e per gli altri dell’Oulipo, gruppo di letterati e matematici francesi fondato nel 1960, “colui che scrive seguendo una serie di regole che conosce, è molto più libero di chi scrive senza regole obbedendo comunque a delle regole che ignora”. Sulla stessa linea si colloca Montalti. Si scopre una vicinanza ideale a Franco Donatoni (di cui Montalti non è stato allievo; ma di cui ha conosciuto la poetica e i metodi compositivi e didattici studiando a Milano con Alessandro Solbiati, che con Donatoni aveva studiato).

Anche nella concezione delle Leggi fondamentali della stupidità umana si può dire, come osservava Montalti a proposito di Perec, che “il concetto di vincolo diventa motore creativo”. L’idea suggerita dal Sovrintendente Cristiano Chiarot, committente dell’opera, di attingere al piccolo libro di Carlo M. Cipolla che porta lo stesso titolo comportava una sfida. Il breve testo dell’insigne storico dell’economia era stato scritto in inglese (The Basic Laws of Human Stupidity) e pubblicato nel 1976 in edizione ristretta limitata ai soli amici, aveva avuto diffusione assai più ampia di quella che l’autore si attendeva e nel 1988 era stato stampato in edizione ufficiale italiana (il Mulino): la sfida, del tutto congeniale a Montalti, dipende dal fatto che nelle argomentazioni di Cipolla e nell’enunciazione delle leggi non c’è traccia di vicende, né di allusioni ad una qualche attualità. Lo Stupido, l’Intelligente, il Bandito, lo Sprovveduto, i quattro sui cui comportamenti riflette l’autore con raffinato umorismo, non sono personaggi, non offrono spunto a dialoghi o ad una azione scenica, non si prestano ad una caratterizzazione e non possono suscitare nel lettore alcuna forma di empatia. Cipolla descrive una situazione secondo leggi fondamentali, e pur nella leggerezza ammirevole della sua scrittura c’è qualcosa di inesorabile. Giuliano Compagno ha osservato che i quattro “si sorprendono chiusi in una sorta di gabbia mimetica”.

Non proprio una gabbia, ma un grande meccanismo hanno costruito Montalti e Compagno: un meccanismo che mi sembra avere in sé qualcosa di inesorabile, come rigide sono le leggi di Cipolla proprio nella loro basilare necessità: sono leggi “fondamentali”. Per un teatro musicale astratto ci sono precedenti illustri nel Novecento storico, da Kandinsky a Schlemmer; la ricerca su drammaturgie non legate alla narrazione caratterizza molte esperienze di ieri e di oggi, da Maderna, Berio e Nono a un compositore vivente caro a Montalti come Aperghis (e si può ricordare anche, con un linguaggio musicale del tutto diverso, Heiner Goebbels); ma una riflessione sulle molte e sempre diverse vie delle drammaturgie non narrative, dalle quali sono nati non pochi capolavori, ci costringerebbe a lunghe e non pertinenti divagazioni, perché si tratta di esperienze non confrontabili né fra loro, né con Le leggi fondamentali della stupidità umana, sui cui caratteri specifici converrà dunque concentrarsi.

Montalti e Compagno hanno ideato una drammaturgia musicale astratta, dove il testo, nato insieme con la musica e in funzione di questa, si rivela anche fedele al paesaggio universale delineato da Carlo M. Cipolla: per Giuliano Compagno era necessario creare “un paesaggio dove le figure immortalate riprendessero vita e parola grazie all’espressione del loro peculiare linguaggio”, e davvero egli ha evocato “l’intero mondo a cui noi tutti apparteniamo”. Il testo quindi non si limita a offrire un materiale fonetico, né ha i caratteri di parole in libertà: nel meccanismo drammaturgico-musicale astratto introduce, pur senza contraddirlo, qualcosa di simile ad un elemento di concretezza, di cui peraltro il compositore può valersi liberamente, rispettando l’integrità delle parole o scomponendole, isolando sillabe o vocali, o mutandone l’ordine.

Il carattere fondamentale delle leggi, la loro necessità basilare, e la stessa evidenza teatrale conferita al meccanismo costruito mi sembrano avere spinto Vittorio Montalti a perseguire un linguaggio essenziale, prosciugato rispetto a quello di altri suoi lavori. Si avverte una volontà, per così dire, antidecorativa, in funzione della stagliata, asciutta nitidezza delle situazioni di volta in volta definite. Per esempio la scrittura strumentale (per un ensemble di 13 musicisti) in alcune scene si limita quasi soltanto a raddoppiare le parti vocali: senza troppo schematizzare e con alcune eccezioni si può affermare che il suo ruolo prevalente sia di “colorare” le parti vocali. E ci si vale abbastanza spesso di meccanismi ripetitivi, dove tuttavia il gioco delle ripetizioni conduce ad esiti sempre diversi. Caratteri antidecorativi e prosciugati interessano in modo crescente Montalti in questo periodo anche in un senso più generale; ma qui mi sembra interessante sottolineare la coerenza interna di questa scelta in un lavoro teatrale su leggi fondamentali.

Gli autori hanno paragonato questa loro opera a un affresco su una grande parete con delle suddivisioni prestabilite: il meccanismo è organizzato a blocchi sempre nettamente differenziati, che si dispongono come pannelli secondo regole precise. Cinque sono le leggi e cinque i Quadri corrispondenti: all’interno di ogni Quadro si succedono cinque scene, delle quali, in ordine sempre diverso, una è strumentale, le altre impegnano una, due, tre o quattro voci. Una delle scene è in lingua inglese in omaggio alla lingua originale del testo di Carlo M. Cipolla. Alla fine di ogni Quadro appare il testo della legge cui si è fatto riferimento e una voce fuori campo crea uno stacco conclusivo con le riflessioni di Giuliano Compagno.

Altre regole organizzano le durate, le proporzioni temporali tra una scena e l’altra, che si basano, con qualche approssimazione o omissione, su una serie di Fibonacci modulo 10 (in cui nella successione crescente dei numeri ci si ferma prima del 10, e si torna indietro: ad esempio 112358314 ecc.). Ciò significa che nelle scene più lunghe la durata non dovrebbe superare di molto i 3 minuti e 20 secondi (che nella serie adottata corrispondono a 8), perché l’unità minima cui si fa riferimento, corrispondente a 1, è di 25 secondi. Le scene iniziali non partono da tale unità minima, ma da una successione 5 8 3 1 4, dove la scena più breve, la quarta, è un rapido frammento strumentale (25 secondi, solo percussione e tastiera midi) che trova un seguito e una precisa corrispondenza nella prima scena del Quadro IV, dove viene sviluppato integralmente il processo avviato in precedenza. Non è il solo caso di corrispondenza tra scene appartenenti a Quadri diversi: nella costruzione complessiva, che si attiene al principio di creare una successione di situazioni musicali sempre nettamente differenziate, c’è spazio anche per rimandi o riprese. Per esempio l’ostinato con cui si inizia ritorna per soli 25 secondi con una parte dello stesso testo nella scena quarta del Quadro III.

Ci sarà occasione di notare altre corrispondenze. Qui intanto va sottolineato che fin dalle prime note, nella scena iniziale, che coinvolge tutti e quattro i protagonisti, i loro ruoli NON sono differenziati: intonano le stesse linee parallele (in una successione di accordi che sovrappongono una quarta eccedente, una quinta, un’altra quarta eccedente), quasi sulle stesse parole, sebbene ci sia nel testo una significativa differenziazione (poco avvertibile all’ascolto): di volta in volta le stesse frasi sono cantate in prima o in terza persona, e mutano con il mutare del personaggio che dice io e con il profilo della linea vocale (sempre intonata da tutte le voci e dagli strumenti parallelamente). Le parole sono riferibili al personaggio che ha il testo in prima persona, si tratti del “bloody hell” del Bandito o del sogno dello Sprovveduto.

Al pieno delle quattro voci della prima scena segue una dimensione più raccolta: nella seconda la voce sola dell’Intelligente (soprano) alterna parlato intonato e frammenti di canto con il sostegno della tastiera midi e della percussione, che a lastra e kick drum affianca padella e bottiglia di vetro. A tratti intervengono gli archi, spesso a raddoppiare i momenti di canto.

A complesse poliritmie danno vita le tre voci del Bandito, dello Stupido e dello Sprovveduto nella terza scena, insieme con alcuni strumenti su una uniforme percussione di quattro padelle con qualche cluster del pianino giocattolo. Dopo lo stacco strumentale della brevissima quarta scena, cui già si è accennato, nella quinta le due voci femminili, l’Intelligente e il Bandito, cantano sempre simultaneamente (lo stesso ritmo, non le stesse note) formando accordi insieme con gli strumenti. Questo tipo di scrittura, sempre con le voci femminili, si ritrova sensibilmente variato nella terza scena del Quadro V, dove anche il testo è in parte riproposto e in parte diverso. Poliritmie variate e ampliate ritroviamo nel Quadro IV, scena seconda, con tutte le quattro voci: qui il testo è in inglese e si riconoscono alcune frasi delle leggi di Cipolla.

La sommaria descrizione delle scene del Quadro I e gli accenni a riprese o corrispondenze in alcune altre scene non rendono giustizia alla rapida agilità del succedersi di situazioni che, come si è visto, nella costante differenziazione ci coinvolgono in un percorso drammaturgico. E sono solo alcune delle situazioni ideate da Montalti per le Leggi fondamentali. Tra le altre troviamo andamenti volutamente meccanici, ad esempio nel Quadro II, dove (caso unico in questa partitura) la scena seconda dello Stupido prosegue nella scena terza con le quattro voci. Sempre nel Quadro II la complessità ritmica di un hoquetus medievale è evocata nella scena quinta, mentre la scena quarta, strumentale, elabora un loop, un procedimento a ripetizione circolare con erosione. Su questa musica si mostrano in video parole italiane che sanciscono l’identità di stupidi, intelligenti, banditi e sprovveduti e viceversa. Un testo affine in inglese (e in ordine cambiato dal compositore, che comincia da “Viceversa”) è cantato dalle quattro voci in un contesto strumentale che riprende ed elabora quello del Quadro II, scena 4.

Si possono citare inoltre le due pagine strumentali (III, 3 e, più concentrata, V, 4) che per la loro interna mobilissima varietà il compositore definisce con il termine “zapping”. Quella più condensata del Quadro V è la penultima scena dell’opera. L’ultima schiude un orizzonte poetico sospeso e delicato: sembra una improvvisa apertura su un mondo onirico, assai diverso da quello evocato dalle cinque leggi di Carlo M. Cipolla. In un contesto delicatamente rarefatto il soprano (Intelligente) canta a bocca chiusa, mentre allo Sprovveduto il compositore chiede di leggere, nell’ordine che preferisce, gli otto versi di una poesia d’amore di William Butler Yeats, che fa parte della raccolta The Wind Among the Reeds (Il vento tra le canne, 1899), e si intitola Aedh Wishes for the Cloths of Heaven (Aedh desidera i tessuti del cielo: Aedh è uno dei personaggi immaginari cui Yeats attribuisce le poesie della raccolta). Nel testo della prima scena dell’opera è lo Sprovveduto che dice di sognare, ed è la sua voce che deve dire gli ultimi versi: “Ho steso i miei sogni sotto i tuoi piedi/ cammina con delicatezza, perché cammini sui miei sogni”.

Non solo in questa scena l’elettronica è presente, ma anche nella zona meditativa alla fine del Quadro III, e in generale in diverse altre pagine delle Leggi fondamentali della stupidità umana. L’elettronica può intervenire a definire un ambiente sonoro, quasi a creare un’ombra per voci e strumenti, oppure a modificare i pieni e i vuoti della partitura, dove la scrittura rarefatta di alcune pagine prevede una integrazione con mezzi elettronici. Il compositore può intervenire con musica già preparata, con files controllati dalla tastiera midi oppure direttamente da lui.